柏拉图《法义》：人类究竟只是神的玩物，还是有更崇高的受造目的

　　柏拉图《法义》：人类究竟只是神的玩物，还是有更崇高的受造目的

　　作者:谈史鉴夕朝

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　　theatrum概念发生的嬗变，从罗马至中世纪的基督教会为它赋予了愈发强烈的道德和神学意义

　　但在基督教神学家们批判异教戏剧的同时，也诞生了另一种富有神学与形而上学思辨特征的“戏剧”观念，即“theatrummundi”—尘世剧场、世界舞台，拉丁文直译便是“世界/宇宙的剧场”

　　在这一观念中，整个物质宇宙就是上帝的剧场，整个人类的生活便是一出戏剧

　　与更为常见的“人生如戏”观念相比，“尘世剧场”格外强调观看者的存在，这位“观众”便是至高的神

　　将世界视作一场“表演”的隐喻有着悠久的思想史传统，柏拉图《法义》（Laws）中便探讨了人类究竟只是神的玩物，还是有更崇高的受造目的（1.644d-e），将人比作神之木偶、人生比作戏剧表演的观念也见于贺拉斯、塞内加的作品中

　　但当我们把眼光转向基督教传统时，会发现一些神学家们在弃绝现实戏剧、或曰世俗戏剧的同时，仍然或显或隐地继承了戏剧的一些思想特征

　　从源头上看，《圣经》中就有着将世俗世界戏剧化的隐喻，如保罗书信所言：“我以为天主把我们作宗徒的列在最后的一等，好像被判死刑的人，因为我们成了供世界、天使和世人观赏的一场戏（θ?ατρον）”

　　保罗安慰和劝勉在世间遭受苦难的信徒，基督徒必须承受世上的苦难，方可领受基督的至福，通过神圣的纽带，世俗世界在末世论中“倒置”了，而这倒置的机关以戏剧形式呈现

　　戏剧本身的“虚构”特征与基督教神学对尘世的“虚幻”判定产生了关联

　　奥古斯丁在戏剧隐喻发生转变的过程中极为关键

　　前文已论述奥古斯丁对异教戏剧的批评，也提到了他所论述的各种戏剧隐喻，同样的，奥古斯丁也留下了关于“戏剧—世界”隐喻的重要材料

　　《上帝之城》中区分了两个城市—世俗之城与上帝之城，这一区分意味着两种历史观念的斗争

　　罗马人眼中的城市本身和自然秩序直接关联，而当教父视世俗世界为披着真实外衣的虚幻、暂时之物时，也就意味着异教罗马的历史被基督教的神圣历史取代，

　　“上帝之城与世俗国家这两种历史原则的斗争是基督教会与剧场之间的斗争的模型”书中，奥古斯丁质问罗马人为何既热衷于看戏，又对戏剧演员极尽贬低：“假如戏剧属于神赐的荣耀，那么有什么永恒的准则能将戏剧演员排除在所有荣耀之外？”

　　奥古斯丁等拉丁教父发展了戏剧的哲学：戏剧舞台有着隐喻式的模糊边界，当罗马人沉溺于戏剧的诱惑时，舞台外无形的空间与舞台本身融为一体，观看虚构场景的行动投射回了观看者所处的虚幻世界本身，

　　因此，仅仅批判和拒斥戏剧形式远远不够，还需要一个全新的神圣维度来区隔真实与戏剧，剧场舞台的“边界”拓宽了，或者说，整个世俗世界都反向进入了剧场

　　《诗篇阐释》中，奥古斯丁将尘世比作喜剧：“在大地上，孩子们似乎应该这样对他们的父母说：‘来，想一想离开这里的事情，我们也只是在演我们的喜剧而已，因为全部的生活不过是人类的一出喜剧，不过是从一个诱惑引向下一个诱惑’”

　　奥古斯丁还在布道篇中讲了这样一则故事：一位贫穷的守门人捡到一只钱袋，钱袋的主人想因此嘉奖他，他却拒绝了，因为他认为拾金不昧不过是分内之事，而那位基督徒主人也不再收回钱袋，因为“你不从我这里接受什么东西，我也就什么也没有失去”，最后，他把这些钱财都分给了穷人

　　奥古斯丁评论道：这是怎样的争斗和冲突？“世界是剧场，神是观看者”

　　这是基督教语境下“尘世剧场”的首次完整表达，信徒需要看清尘世的虚构本质，同时，因为“观看者”是最高的神，“表演”的性质也发生了转变，当信徒凭靠着信仰试图从唯一的观众那里获得荣耀时，表演所具有的虚假属性也消失了

　　奥古斯丁对神圣—世俗世界的戏剧式界定成了中世纪基督教的基本观念之一，到了12世纪，英格兰主教索尔兹伯里的约翰在其《论政府原理》中提出并正式阐述了“尘世剧场”的观念

　　《论政府原理》卷3第7节末尾，约翰引述了一世纪罗马诗人佩特罗尼乌斯的诗歌，诗中描述了舞台上的喜剧剧团，当幕布落下时，“真容出现，假面消失”

　　随即，第8节名为“论世界的喜剧与悲剧”：他（佩特罗尼乌斯）使用了一个恰当的比喻，因为几乎一切发生在世俗众人之中的事情，都更像是一些喜剧，而非真实之事

　　有人（约伯）说，人在大地上的生命就是一场征战（militia），而如果先知的灵魂对我们的这个时代有些许认知，那么他就会正确地说，人在大地上的生命是一场喜剧，其中，人人都忘了自己的身份，而是扮演着他人的角色

　　命运（fortuna）在俗世中捉弄众人，而人人都沉浸其中，就像演员沉浸于喜剧表演难以回到现实，故而无法清醒地面对这场神圣的试炼，随后

　　约翰又引述约伯（Job）的例证，认为：在这种情况下，人们的生活更像是悲剧而不是喜剧，因为几乎所有事物的结局都是悲哀的，而世界上所有的甜蜜，无论它们曾经多么美好，都会变得苦涩，快乐的终局被悲哀占据

　　约翰用启示宗教的视域取代了古典的命运观念，在他看来，对命运无常性的理解理应被来自上帝的确定性取代，命运除了上帝没有别的来源

　　按照库尔提乌斯的说法，约翰没有给出，或者说并不在意尘世究竟是喜剧还是悲剧，只要人们都认同“世人皆是演员”即可

　　约翰的确多次称自己并不在意这个答案，不过，他对偶然性的否定（3.8.70以下）或可与其引用的佩特罗尼乌斯诗句进行对照，在基督教的神圣历史观中，当世人（喜剧演员）摘下面具，或许就必然迎接严肃的悲剧式命运—悲剧不仅是在世上（舞台上）如约伯般受苦，更是未接纳神圣生命而导致的永死状态，舞台上的苦难本身并不损害灵魂，戏外的生命可以“从命运的戏剧中”脱离以获得确定性的极乐

　　第9节中，约翰将视域从“舞台”转向“观众”，观看者不再像奥古斯丁所界定的那样只有神，而是同样包括那些具有真正美好品德的基督教先贤，如摩西、约书亚、约伯、施洗约翰等：他们将不带世俗荣耀地死去，

　　因为他们不屑于在世界上穿着演员的服装，以至于玷污了自然的尊严，或许这些人正是在崇高美德的高处俯瞰“尘世剧场”、鄙夷“命运戏剧”之人，他们不会被虚荣和癫狂所诱惑

　　……最终，当他们观看世界的喜剧时，与他们一同观看的还有那位一直在高处注视着凡人、凡人的行动与意志的神

　　因为，既然芸芸众生都在忙于做演员，那么就必然存在一些观众参透了俗世虚幻本质的贤哲将成为更高维度上的观众，由此从尘世剧场的演员身份中获得解脱

　　至此，约翰整合了剧场—世界的诸多隐喻要素，从而获得了完整的结构：演员—俗世之人，空间—高处的观众与低处的演员，宛若古希腊的露天剧场，观众—上帝与上帝认可的真信徒

　　值得注意的是，约翰在本节中着力探讨了美德的本质，他提到一些古希腊罗马英雄与哲人，尽管他们因为不信上帝而无法获得美德的本质，但是异教徒所具有的美德表象也值得基督徒尊敬

　　正如库尔提乌斯所言，约翰的尘世剧场观念具有基督教人文主义的特征

　　同时，演员—观众的转换基于信心与美德，这意味着尘世虽是虚妄，人在其中的行动却与基督教恩典直接相关：每个人的表演都受到上帝、天使和一些圣徒的注视，他应当羞于自己的表演“拙劣”

　　约翰的“尘世剧场”选用了古代戏剧语境下的“theatrum”概念，并不涉及中世纪宗教戏剧的特征

　　个中差异体现了罗马至中世纪基督教会对待抽象意义上的“戏剧”的含混态度，一些神学家们逐渐意识到，被德尔图良等教父斥责为“以假乱真”的异教戏剧竟具有极其契合启示宗教的内在结构，对话、表演者与观看者、圆形阶梯空间、真实与虚妄……古典戏剧直接进行的哲学反思似乎湮灭于寻欢作乐的社会功能，但戏剧形式所能导向的形而上学思考也体现在了“尘世剧场”等概念的延续和发展之中

　　《论政府原理》在15到17世纪之间多次重印，theatrummundi的概念也可能受此影响流行开来

　　例如，1564年，龙沙（Ronsard）为枫丹白露的一次喜剧演出撰写了闭幕词，其中有云：“世界是一座剧场，众人皆是演员”

　　莎士比亚《皆大欢喜》（AsYouLikeIt）中有名的那句“世间为舞台，冠笄皆伶人”亦是相同的说法

　　尘世剧场的观念也出现在了西班牙〔如《堂吉诃德》第2部第12章，卡尔德隆《人生如梦》〕，并深刻影响着20世纪奥地利剧作家霍夫曼斯塔尔的创作思想

　　当然，在这一观念逐渐成为欧洲文学传统中的老生常谈时，也应当注意到，它们在后世的种种变化形态①与《新约》至索尔兹伯里的约翰（JohnofSalisbury）笔下的原初观念之间存在着差别

　　或可推测，“尘世剧场”观念中不受启示宗教约束的人文主义特征以及形而上学思辨得到了更为广泛的继承

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