圣佳艺文志 | 李国华：当代水墨艺术的问题与发展

　　圣佳艺文志 | 李国华：当代水墨艺术的问题与发展

　　作者:中贸圣佳拍卖

　　文摘选自《圣佳艺文志NO.21》

　　当代水墨艺术的问题与发展

　　文\李国华

　　当下谈到水墨艺术时，事实上很大一部分艺术家已经不太希望使用一种媒材对他的作品进行定义，他们更希望用形式、内容，来对自己的创作进行划分。但是水墨作为一种特殊的存在，在当下的艺术领域仍然显得非常独特。这个存在既是因为，水墨与千百年来的传统文化相关，也是因为当下的艺术体制中，尤其是院校和美协制度中，水墨或者叫国画，是一个非常重要的组成部分。并且，在中国艺术市场机制内，水墨占比也是非常高的存在。所以即使新潮艺术在中国诞生已经超过了四十个年头，油画大行其道也有百年历史的今天，水墨仍然是中国艺术领域的重要存在，每年都有大量的年轻学子从各大艺术相关院校的国画专业中毕业，也有大量的艺术活动与市场行为围绕水墨艺术展开。

　　孙浩 柠月如风

　　只是，现实的情景，并不能掩盖水墨艺术存在的问题以及面临的严峻危机，那就是僵化、缺乏活力，与时代越来越脱节。以至于，今天我们去看很多展览中的水墨作品，大部分不是图像陈旧，笔墨技法毫无创新；就是展现形式单调，装裱以及展陈方式古旧……这些现象或许对于作为个体的艺术创作者来说，并不是多么严重的问题，毕竟在文化多元化的时代，个性化不论以何种形态存在都是成立的。但对于水墨艺术这样一种艺术形式在当下和未来的发展，却是致命的。这也是为什么在近年来，很多较为大型的、国际性的艺术展览或者艺术双年展上，水墨作品几乎没有什么踪迹的重要原因，更别说水墨艺术走向国际了！

　　当代水墨作品展览现场

　　2013 年，在纽约的大都会美术馆举办了一场名为“当代中国水墨的过去与现在”的展览，但是展出的艺术家，除了少数在国外旅居多年的水墨艺术家外，大部分竟然是那些日常以当代艺术面貌出现的中国艺术家。这一方面或许是西方艺术界对中国艺术行业的一种误读，但从另一种角度看，那就是在中国的主体水墨艺术家们，如果始终抱守着过去的那些藩篱，那么水墨走向国际的可能当代水墨作品展览现场性也是微乎其微的。当然，无论如何，我们相信水墨作为一种艺术形式，它是有生命力的，它不会最终被消亡。只是，它需要被改变，需要跟随时代。

　　当代水墨作品展览现场

　　进入 21 世纪后，对中国当代艺术影响最大的，除了媒介和材料外，最重要的就是观念的植入。当然观念艺术早在 1990年代就已经在中国的摄影、影像和行为艺术中散漫开来，但对于绘画来说，大规模展开则是在进入 21 世纪后。而所谓的观念艺术，即重视思想多于它的呈现形式。具体在绘画领域，就是思想重于技法。当然这个“思想”也并不是随意的想法，也不是传统观念的延续，它更多是指与当代现实社会有着密切关系、并受到现代与后现代哲学影响的思维。在水墨领域，早在1990 年代和 21 世纪初，艺术家魏青吉就开始了自己的观念艺术尝试，他在自己的创作中不断压缩技法的影响，从而更突出自己的观念，而这些观念来自于艺术家在日常生活中的文化感受，这些感受也涉及到了中国社会的变迁；一部分被视为“都市水墨”代表的艺术家，诸如李孝萱、刘庆和等，在 1990 年代的创作中，也产生了观念的萌芽；到了 2000 年后，被视为后来“新水墨”的代表人物，张见、杜小同、曾健勇、杭春晖等人，开始公开宣称在自身创作中植入了观念艺术的做法。而水墨理论家诸如孙磊，也开始宣传观念应当作为水墨发展的重点研究方向。但是，虽然“观念艺术”得到了一部分艺术家和理论家的支持，但在水墨领域，传统的惯性依然强大。更多的年轻艺术家，依然沉浸在技法和笔墨的游戏中，无法自拔。21世纪是一个超然的世纪，全球化、信息化、科技化的现实，已经将人类过去的田园生活撕扯成了碎片，宁静或许仍然可以存在于个人的心灵之上。但是无比喧闹的现实，却不断提示我们，也提示每一个创作者，不应忽视这外界的变化，否则就会遭到时代无情地拒绝。而走向观念、 拥抱观念，无疑是青年水墨艺术家们需要高度重视的问题。

　　杭春晖 红色沙发

　　作为观念艺术引发的一系列问题的延伸，媒介和材料也是当下水墨创作者必须面临的挑战，也是本次水墨论坛重要探讨的话题。确实毛笔、墨水、宣纸、绢本，造就了水墨艺术的特殊性，使得它的呈现方式与其他艺术类别保持了鲜明的差异。但也正是对这些材料的执着，限制了水墨艺术在当下的发展。在当下这个科技时代，日新月异的新技术正在不断改变着人类的生活环境，也刺激着人类视觉和感官系统的调整。从照相机、录像机、电视机的发明，再到电脑、人工智能、VR 眼镜的出现，以及日常生活中的五彩斑斓的灯光、巨型的建筑和无所在不在高速公路，都在刺激着人们不断调整自己的感视神经，看向更为立体的当下和更为魔幻的未来。也正是在如此情境下，相比较这些当代化的媒介，传统工具和媒材的艺术呈现力，无疑就显得弱了很多。并且水墨艺术作为一种独特的视觉系统和文化符号，它并不应当并牢牢地绑定在毛笔和宣纸之上。如何与更为当代化的视觉工具进行融合，是它在当下能够走向更为宽广、也更为远方的关键。艺术家朱小坤，在近期就将自己的纸本绘画与灯箱进行了结合。作为一个长期接受传统水墨训练的艺术家，朱小坤对于传统媒材无疑是非常熟悉和迷恋的，但是时代的车轮在他面前不断轰然前进，也是他无法忽视的。而也正是这样的转变，让我们欣然发现，当水墨艺术家对自己的创作材质稍加调整，它的表现性并不比我们今天看到那些所谓的科技艺术差。同时，当我们仔细观看画面，材料和技法仍然得以被备份保留；当然，另一些具有水墨意向的艺术家走得就更远，诸如谷文达、梁绍基、徐冰，在他们的作品里，水墨真正成为了观念的一部分，而不是全部。因此，现成品、霓虹灯、蚕丝、垃圾袋都可以成为他们作品的组成部分。但同时，这些作品的整体意向又与水墨保持着连贯性与上下文关系。当然，我们提倡媒介的扩大或者自由，并不是说让艺术家完全放弃过去的材料，而是说在不被材料本身所限制的情况下，尽可能利用当代化的、未来化的材料，从而让自己的水墨作品与这个时代更为贴近。

　　黄锐 水墨

　　艺术家朱小坤作品

　　也正是水墨媒材的更新，直接引发了我们对水墨艺术展陈方式需要改变的探究。我们知道，传统水墨艺术的欣赏与收藏空间，大多是极具隐秘和私人性的非开放空间，类似书房或者宅院之中，这与今天公共化的展示空间是截然不同的。正如，支持本次水墨论坛的广汇美术馆，它是一个具有几万平米展示空间的现代化建筑：它的体量、层高、空间的深度和广度，是过去那些艺术空间无法比拟的。于是，只是简单的卷轴或者板面的装裱，再配置一些展台或者墙面悬挂的方式，显然已经不能满足今天的空间需求。并且面向的观众也发生了改变，如果说在过去主要的观众是知识与权力精英，那么当下则更多要面向普罗大众。所以我们看到诸如徐冰的装置水墨作品《背后的故事》，他不仅仅是在创作中花费精力，在展示上，如何搭建、如何布局、灯光的影响也是非常重要的一环。这也提示我们，面对今天的美术馆乃至更为开放的艺术空间，水墨艺术家们必须将展呈方式作为自己创作的重要一环。

　　“背后的故事”展览现场

　　至于艺术市场，我们知道在过去的20 年，中国已经成为全球最重要的三大艺术市场之一，水墨艺术的市场无疑是其中非常重要的组成部分。它不仅总额巨大，分布范围也非常全面，几乎在中国的所有行政区域，都存在着不同程度和大小的水墨艺术市场。但是它的问题也是非常明显的，那就是大部分的水墨艺术市场还是传统的画店或者艺术家直接销售模式，现代化的销售制度并没有被广泛地运用在水墨艺术市场之中。也正是这样的缺陷，导致了很多水墨艺术市场明星，像流星一样，在时代的舞台上瞬间划过就消失了，例如前几年火热的“新水墨”现象。也正因为缺乏在现代艺术市场体系的支持，导致了我们在国内的重要艺术机构，特别是国际艺术机构或活动中，很难看到中国水墨艺术家的身影。而虽然市场与创作并不能完全划上等号，但在市场化的今天，无疑一个良好的市场制度，对于创作也会是非常好的回馈，它也将帮助水墨艺术更为系统性进入到美术馆以及收藏家收藏系统中去。

　　刘国松 2010 年作 甘肃石门印象

　　在面对当下这个快速变化的时代，我们面临的文化关键词，是创新、变化、革新、当代等等。水墨艺术这个古老的系统遗留的诸多问题，无疑是不能够满足今天对新文化、新语言和新艺术的要求。同时，如何对现实进行介入，并形成一种具有一定文化指向性的艺术形态和方式，也是当代水墨艺术面临的挑战。在精神领域，水墨艺术家们也不再只面对自然，而是更为复杂、更为变化多端的多层次精神空间，这里充满了隐喻和错综复杂的关联性问题，它需要艺术家们更加主动的发挥自己的能动性。所以也需要水墨艺术家们尤其是青年艺术家们更多地学习、探讨和思考！

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